João O. S. Matta
Há uma pergunta que costuma reaparecer quando meus colegas professores e eu discutimos a relação entre música, som e audiovisual: até que ponto organizar esteticamente uma experiência significa, também, assumir uma posição ética?
À primeira vista, talvez pareça uma questão excessivamente filosófica para um campo tão marcado por decisões técnicas. Mas basta observar com um pouco mais de atenção para perceber que ela atravessa boa parte da produção audiovisual contemporânea. Uma trilha sonora que nos conduz emocionalmente, um efeito que amplia a tensão de uma cena, uma mixagem que faz uma voz emergir enquanto outra desaparece sob diferentes camadas sonoras, um silêncio colocado no instante preciso: tudo isso pertence, evidentemente, ao domínio da estética. São escolhas de forma, intensidade, ritmo e percepção. Mas não apenas isso.
Cada uma dessas decisões também interfere naquilo a que prestamos atenção, no que sentimos, no que lembramos e, às vezes, até no que deixamos de perceber. Decidir o que será ouvido significa também decidir, em alguma medida, o que permanecerá à margem da escuta. Talvez por isso a relação entre ética e estética seja mais íntima do que costumamos admitir.
Essa proximidade, evidentemente, não é nova. Para os gregos, a música nunca foi apenas entretenimento. Platão atribuía a ela uma força capaz de participar da formação do caráter. Em Aristóteles, ela também aparece vinculada à educação e à constituição das disposições humanas. A estética ainda não existia como campo filosófico autônomo nos termos modernos, mas a experiência artística estava profundamente ligada ao ethos.
Havia, portanto, uma percepção que talvez valha a pena recuperar: a música não passa simplesmente por nós. De algum modo, ela permanece. Participa da formação de nossa sensibilidade, de nossas memórias, da maneira como reconhecemos o mundo e, talvez, até da maneira como aprendemos a habitá-lo. Antes mesmo de sabermos explicar por que determinada música nos toca, alguma coisa nela já encontrou lugar em nós.
A modernidade produziria um deslocamento importante nessa relação. Progressivamente, a arte passa a reivindicar sua autonomia. O belo já não precisa coincidir necessariamente com o bom. Uma obra pode ser julgada segundo critérios propriamente estéticos, e não por sua adequação moral.
A indústria cultural contemporânea, no entanto, parece ter produzido uma configuração diferente. Não se trata simplesmente de um retorno ao mundo antigo, no qual estética e ética estariam novamente fundidas. O movimento é mais discreto — e talvez por isso mais difícil de perceber. Certos critérios estéticos começam a adquirir força normativa: são exemplos impacto, imersão, intensidade, engajamento, legibilidade emocional, espetáculo.
À primeira vista, essas palavras parecem apenas descrever qualidades formais ou objetivos técnicos. Aos poucos, porém, passam também a funcionar como justificativas. Fazemos determinada escolha porque ela “funciona”. E é justamente aí que outra pergunta se torna inevitável: funciona para quê?
Para emocionar? Para capturar a atenção? Para impedir que o espectador se disperse? Para mantê-lo diante da tela? Para produzir uma reação imediata? Para aumentar a sensação de imersão? Quando dizer que algo “funciona” se torna explicação suficiente, talvez a estética comece, quase silenciosamente, a ocupar um espaço que também pertence à ética. O mercado também produz aquilo que podemos escutar. Sempre que penso nisso, uma lembrança da adolescência retorna.
Uma lembrança sonora
Cresci no interior de São Paulo, relativamente distante dos grandes centros de circulação cultural. Nos anos 1970 e 1980, nosso acesso à música era muito diferente do que temos hoje. Havia poucas rádios, em geral concentradas nos grandes sucessos — sobretudo norte-americanos — e os discos de vinil demoravam a chegar às lojas da cidade.
Seria fácil dizer simplesmente que nosso universo musical era mais restrito. Mas, olhando retrospectivamente, percebo que a questão era um pouco mais profunda. O que chegava até nós já havia atravessado uma sequência de escolhas.
Antes que determinada música pudesse chegar aos meus ouvidos, alguém precisava gravá-la, distribuí-la, decidir tocá-la em uma emissora ou colocar aquele disco na loja da cidade. Aquilo que eu conhecia como “música disponível” era, na verdade, o resultado de uma série de mediações invisíveis. Eu conhecia aquilo que, antes de mim, alguém havia tornado possível conhecer.
Aos 15 anos, tive a oportunidade de participar de um intercâmbio de trinta dias na Califórnia. Pela manhã estudávamos inglês na Universidade de San Diego. À tarde, estudávamos ou circulávamos pela região. Em um desses dias, alguns colegas brasileiros e eu encontramos uma rádio dentro da universidade. Entramos e começamos a conversar com o locutor, que apresentava um programa dedicado à música internacional.
Quando soube que éramos brasileiros, ficou entusiasmado. Disse que gostava muito de músicos do Brasil, especialmente de música instrumental, e mencionou dois de seus favoritos: Sivuca e Hermeto Pascoal. Eu não conhecia nenhum dos dois. Talvez justamente por isso aquela pequena cena tenha permanecido comigo.
Um radialista norte-americano conhecia dois músicos fundamentais da música brasileira e eu, brasileiro, aos 15 anos, ainda não havia sido apresentado a eles. Durante muito tempo guardei o episódio apenas como uma história curiosa, quase uma anedota de viagem. Hoje, porém, percebo que havia nele uma pergunta muito maior — política, cultural e, em alguma medida, ética: quem decide aquilo que teremos a possibilidade de escutar?
Eu não havia escolhido não ouvir Sivuca ou Hermeto. Eles simplesmente não pertenciam à paisagem sonora que havia sido disponibilizada para mim. E talvez seja justamente aí que percebamos como a música participa de algo maior do que o gosto pessoal. Nosso repertório não é formado apenas por escolhas individuais. Ele também é constituído pelas possibilidades que nos alcançam. Certas canções passam a acompanhar nossas vidas, certas vozes tornam-se familiares, determinados sons adquirem o poder de nos devolver instantaneamente a um lugar, a uma época, a alguém. A música vai se depositando em nossa memória quase sem pedir licença. Mas, para que possa fazer parte de nós, antes precisa chegar até nós.
Por isso, dizer que o mercado apenas comercializa música é insuficiente. Ele também participa da formação de repertórios, memórias e sensibilidades. Participa daquilo que uma sociedade aprende a considerar familiar, importante, desejável — e digno de atenção.
É nesse ponto que Adorno continua oferecendo uma provocação relevante. A indústria cultural não entra em cena apenas depois que a obra está pronta, como uma estrutura encarregada de vendê-la. A lógica do mercado pode penetrar na própria forma da obra, interferindo no que será produzido, na maneira como será apresentado e nas condições em que será recebido.
Hoje, aparentemente, vivemos no extremo oposto daquela experiência de escassez. Temos milhões de músicas disponíveis quase instantaneamente. Carregamos no bolso um acervo que, algumas décadas atrás, seria inimaginável. Mas a abundância eliminou realmente a mediação? Ou apenas substituiu seus agentes?
No lugar de um pequeno número de programadores de rádio, temos plataformas, playlists automatizadas, sistemas de recomendação e algoritmos. Quase tudo parece estar ao nosso alcance, mas não encontramos tudo da mesma maneira. Alguns sons chegam até nós repetidamente. Outros permanecem escondidos em uma abundância tão vasta que, paradoxalmente, podem nunca ser descobertos.
A pergunta que surgiu naquela rádio durante minha adolescência, portanto, talvez continue intacta: quem organiza aquilo que ouvimos?
Schafer e a passagem do som para o mundo
É justamente aqui que os escritos de R. Murray Schafer em A Afinação do Mundo se tornam especialmente fecundos. Um de seus gestos mais importantes foi retirar a reflexão sonora do espaço exclusivo da música. Seu objeto de atenção passa a ser a paisagem sonora: não apenas aquilo que intencionalmente chamamos de música, mas todo o universo acústico que habitamos.
Máquinas, vozes, trânsito, animais, sinos, motores, silêncio, ruído, sons naturais, sons industriais. Essa ampliação traz consigo uma consequência filosófica profunda. O som deixa de ser apenas algo que chega aos nossos ouvidos e passa a ser entendido como parte do ambiente em que existimos. Nós não apenas escutamos sons. Em certo sentido, vivemos dentro deles.
Há sons que nos orientam, sons que nos alertam, sons que associamos à segurança ou ao perigo. Há vozes capazes de transformar imediatamente nossa percepção de um espaço. Há músicas que fazem um lugar desconhecido parecer familiar e outras que, anos depois, conseguem devolver uma experiência inteira à memória em poucos segundos.
Talvez a força da música esteja justamente aí: ela não ocupa apenas o tempo em que soa. Em determinadas circunstâncias, ela parece prolongá-lo. Um som desaparece fisicamente, mas alguma coisa dele permanece em nós. Se habitamos ambientes sonoros, então organizá-los significa também organizar maneiras de estar no mundo.
A partir daí, uma pergunta estética aparentemente simples — “esse som é bonito?”, “essa trilha funciona?”, “essa mixagem é eficiente?” — pode ser deslocada para uma questão muito mais inquietante: que mundo esse som produz?
No cinema e no audiovisual, essa pergunta ganha uma força particular porque o mundo sonoro que encontramos na tela é quase sempre profundamente construído.
Passos podem ser recriados. Ambientes podem nascer da combinação de sons registrados em lugares e momentos diferentes. Vozes são editadas, reposicionadas e tratadas. Silêncios são produzidos. Um som pode parecer próximo, distante, ameaçador, íntimo ou monumental independentemente das condições originais em que foi gravado.
O cinema, portanto, não apenas registra um mundo sonoro. Ele o reorganiza — e, muitas vezes, fabrica-o. Schafer utilizou o termo “esquizofonia” para tratar da separação entre o som e sua fonte possibilitada pelas tecnologias de gravação e reprodução. O audiovisual talvez seja uma das expressões mais sofisticadas dessa possibilidade: sons são retirados de suas origens, deslocados, recombinados e colocados a serviço de outros espaços, tempos e narrativas.
Nada disso constitui um problema em si. Pelo contrário: trata-se de uma das grandes potências da linguagem cinematográfica. Mas toda potência amplia também nossa responsabilidade diante das escolhas que ela torna possíveis. Se podemos construir o mundo que será ouvido, então precisamos perguntar: qual mundo escolhemos construir?
Mixar é também produzir hierarquias
Talvez essa questão se torne mais concreta quando pensamos em algo aparentemente técnico como a mixagem. Mixar significa distribuir sons em planos. Alguma coisa estará à frente, outra permanecerá ao fundo. Uma voz poderá ser perfeitamente inteligível, enquanto outra se confundirá com o ambiente. Um ruído ganhará presença suficiente para se transformar em ameaça, outro poderá praticamente desaparecer.
Essas decisões fazem parte do trabalho cotidiano do som. Mas elas também produzem algo além de equilíbrio, clareza ou impacto: produzem hierarquias de audibilidade. E essa ideia me parece particularmente importante.
Talvez a dimensão ética de uma obra audiovisual não esteja apenas naquilo que ela afirma explicitamente ou nos valores defendidos por sua narrativa. Ela pode estar também na maneira como distribui figura e fundo, presença e ausência, som e silêncio, proximidade e distância.
Quem pode ser ouvido? Quem precisa desaparecer para que determinada narrativa funcione? O que reconhecemos como música e o que aprendemos a perceber apenas como ruído? Que corpos recebem determinadas assinaturas sonoras? Que territórios são construídos acusticamente como perigosos, exóticos, familiares ou civilizados?
Quando ouvimos dessa maneira, começamos a perceber que uma estética sonora nunca organiza apenas frequências, volumes ou timbres. Ela organiza relações.
Escutar no escuro
Alguns anos depois, outra experiência me fez pensar nessa questão por um caminho diferente. Em 2011, em Londres, assisti, na companhia da minha cara-metade, a uma apresentação de Amadou e Mariam, dupla do Mali. Durante o espetáculo, a plateia permaneceu no escuro.
Seria equivocado afirmar que permanecer alguns minutos ou algumas horas sem enxergar nos permite “experimentar a mesma experiência” de uma pessoa cega. Evidentemente, não permite. Mas talvez seja justamente essa ressalva que torne o episódio interessante. O que acontecia ali não era uma reprodução da experiência da restrição visual severa, mas um deslocamento temporário da centralidade da visão.
No escuro, minha maneira de perceber o espetáculo se transformou. A música adquiria outra presença. O espaço começava a ser percebido de forma diferente. Outros estímulos — o vento, a umidade, as sensações do próprio corpo — tornavam-se mais nítidos. O que mais me marcou foi perceber que aquela experiência estética não havia sido construída apenas pela adição de estímulos. Ela também surgia de uma ausência. Foi preciso retirar alguma coisa para que outras pudessem aparecer.
Essa lembrança retorna com frequência quando penso no audiovisual contemporâneo. Nossa cultura é profundamente visual, apesar de insistirmos, com razão, em utilizar a palavra “audiovisual”. O áudio aparece teoricamente como metade dessa expressão, mas, na prática — e muitas vezes também na análise — continua subordinado à imagem.
A experiência no escuro sugeria outra possibilidade. Quando a visão deixa, ainda que momentaneamente, de organizar todo o campo perceptivo, a escuta muda de qualidade. E talvez exista aí uma questão que extrapole o próprio audiovisual.
Escutar exige uma espécie particular de disponibilidade. Diferentemente de simplesmente ouvir, escutar pressupõe conceder alguma atenção àquilo que ainda não sabemos exatamente o que nos dirá. Talvez por isso a música consiga ocupar um lugar tão singular na experiência humana: ela nos atravessa sem precisar primeiro converter-se em conceito. Muitas vezes sentimos antes de compreender, reconhecemos antes de saber nomear.
Há algo profundamente humano nessa abertura. Talvez seja também por isso que uma obra possa estabelecer relações muito diferentes com quem a recebe. Ela pode tentar ocupar continuamente a percepção do espectador — conduzir sua atenção, antecipar suas emoções, intensificar estímulos, eliminar vazios, reduzir ambiguidades. Mas pode também fazer algo menos evidente e, talvez, mais generoso: criar condições para que o espectador perceba.
Há uma diferença fundamental entre fazer alguém sentir alguma coisa e criar condições para que alguma coisa possa ser sentida. Uma estética da escuta talvez comece justamente no reconhecimento dessa diferença.
Seleção e atenção
Hoje percebo que aquelas duas experiências, embora tão distantes entre si — a descoberta de Sivuca e Hermeto Pascoal por intermédio de um radialista norte-americano e, décadas depois, o espetáculo de Amadou e Mariam no escuro — acabaram me ensinando coisas diferentes sobre uma mesma questão.
A primeira dizia respeito à seleção. Quais sons chegam até nós? Quais músicos entram em nosso repertório? Quais vozes encontram meios de circular? Quem cria as condições para que algo possa ser ouvido?
A segunda dizia respeito à atenção. Diante de todos os sons que nos cercam, o que ainda conseguimos perceber? Que sentido nossa cultura coloca permanentemente no centro? Quanto espaço concedemos ao silêncio, ao intervalo, ao ruído, àquilo que não se oferece imediatamente à interpretação?
Talvez uma ética da escuta possa começar justamente nesse encontro entre seleção e atenção. Porque não basta perguntar o que existe para ser ouvido. É preciso perguntar também o que se torna disponível à nossa escuta — e que tipo de disponibilidade ainda somos capazes de oferecer ao mundo.
A estética como norma
Chegamos, assim, novamente à hipótese inicial. A transformação contemporânea talvez não possa ser descrita simplesmente como uma “vitória” da estética sobre a ética. O fenômeno é mais sutil: certos valores estéticos começam a operar como valores normativos sem necessariamente se apresentarem dessa maneira.
Uma trilha precisa causar impacto. Uma narrativa precisa capturar imediatamente. Uma experiência precisa ser imersiva. Uma emoção precisa ser reconhecível. O som precisa funcionar. Mas a pergunta continua sendo a mesma: funcionar para quê?
Ela se torna especialmente urgente em uma economia cada vez mais dependente da atenção. A produção audiovisual está inserida em sistemas que disputam continuamente nosso tempo, nossa permanência e nossa disponibilidade perceptiva. Nesse contexto, a estética deixa de ser apenas uma elaboração sensível da experiência. Ela passa também a participar de uma verdadeira engenharia da atenção.
A partir daí, podemos pensar em pelo menos três dimensões éticas do som no audiovisual. Uma ética da seleção: quem e o que se torna audível? Uma ética da atenção: para onde nossa percepção é conduzida e quanto espaço ainda nos resta para construir nossa própria relação com a obra? Uma ética da representação: que associações sonoras estabelecemos entre vozes, corpos, culturas, lugares e identidades? Poderíamos acrescentar ainda uma quarta dimensão, cada vez mais importante: uma ética da produção, envolvendo condições de trabalho, automação, bibliotecas sonoras, direitos autorais e inteligência artificial.
Essas dimensões não exigem que abandonemos a busca pela beleza, pela intensidade ou pela eficiência. Talvez exijam apenas que deixemos de tratá-las como valores que se justificam por si mesmos.
Quem afina o mundo?
Schafer falava em afinar o mundo. Talvez hoje seja necessário atualizar a pergunta: quem está afinando o mundo que ouvimos através das telas?
Certamente não são apenas músicos, compositores ou designers de som. Essa afinação passa também por produtores, estúdios, plataformas, tecnologias, modelos de negócio, métricas, algoritmos e mercados.
Se isso é verdade, uma reflexão ética sobre o audiovisual não pode começar e terminar apenas no conteúdo das obras. Ela precisa alcançar também a arquitetura da experiência.
O problema deixa de ser simplesmente perguntar se determinado filme comunica valores moralmente adequados.
Talvez seja mais interessante perguntar:
O que ele nos ensina a ouvir? O que torna audível? O que transforma em ruído? Como organiza nossa atenção? Quanto espaço deixa para nossa própria escuta?
É talvez nesse ponto que estética e ética voltem a se encontrar. Não porque toda obra deva transmitir uma moral, tampouco porque toda escolha estética precise carregar uma justificativa ética explícita. Mas porque toda organização do sensível estabelece relações entre presenças e ausências, intensidades e silêncios, aproximações e distâncias, atenção e esquecimento. E porque aquilo que ouvimos não é completamente exterior a nós.
Os sons dos lugares onde crescemos, as vozes que nos acompanharam, as músicas que aprendemos a amar, aquelas que nunca tivemos oportunidade de conhecer — tudo isso participa, de maneira discreta, da construção daquilo que somos. Talvez a música seja uma das formas pelas quais o tempo deixa marcas sem precisar transformá-las em palavras. Ela desaparece no instante mesmo em que acontece e, ainda assim, pode permanecer dentro de nós durante uma vida inteira.
Se aquilo que ouvimos participa da maneira como habitamos o mundo, produzir som é também participar, ainda que minimamente, da produção desse mundo. Por isso, talvez a pergunta mais importante não seja apenas se somos capazes de produzir sons mais belos, mais intensos ou mais imersivos. Talvez seja outra: que mundo estamos afinando quando fazemos o outro escutar dessa maneira?
Autor:
Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, com doutorado sanduíche na University College London (UCL), sob orientação do Prof. Daniel Miller. Mestre em Comunicação e Práticas de Consumo pela ESPM e graduado em Engenharia Eletrônica pela USP. Possui MBA em Gestão de Negócios pelo ITA/ESPM e pós-graduações em Comunicação Mercadológica e Tecnologia Internet. Formado em Psicanálise pelo Instituto Sedes Sapientiae e atualmente graduando em Pedagogia. Professor em regime integral na ESPM São Paulo e Supervisor do curso de Cinema e Audiovisual, integrando também seu NDE. Foi coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da ESPM. Possui 18 anos de experiência em Marketing e Comunicação, com passagens por Unilever, Mattel do Brasil e Vivo. Atuou como consultor estratégico para marcas como Warner, Quaker e Banco Real. Desenvolve pesquisas sobre comunicação, consumo, comportamento, juventude, mídia e subjetividade, com abordagem etnográfica e psicanalítica.
