João Osvaldo S. Matta
Imagine uma sala cheia de pessoas conversando. Há vozes por todos os lados, cadeiras arrastando, copos batendo, alguém rindo alto demais e, provavelmente, uma música que ninguém escolheu ouvir. Tudo isso acontece ao mesmo tempo. Mas, se estivermos conversando com alguém naquela sala, provavelmente conseguiremos acompanhar o que essa pessoa diz sem prestar muita atenção no restante.
Nossa audição realiza uma operação bastante sofisticada e, felizmente, não precisamos abrir nenhum software para isso. A voz de nosso interlocutor vem para a frente, as demais conversas passam para o fundo, alguns ruídos praticamente desaparecem. Nosso cérebro faz uma espécie de mixagem em tempo real.
É claro que nem sempre funciona. Basta alguém mencionar nosso nome em uma conversa distante para que, misteriosamente, aquele som atravesse todo o ambiente e assuma o primeiro plano. O cérebro, aparentemente, também gosta de uma fofoca.
Pensando bem, talvez passemos boa parte de nossas vidas mixando o mundo.
Diante de uma quantidade praticamente infinita de estímulos, selecionamos apenas alguns para perceber. Não escutamos, vemos ou sentimos tudo com a mesma intensidade. Há sempre alguma coisa ocupando o primeiro plano de nossa atenção, enquanto inúmeras outras permanecem ao fundo. E há também aquilo que simplesmente não percebemos, embora continue existindo.
Essa hierarquia não é exatamente uma escolha consciente. Nossa atenção é orientada por interesses, experiências, expectativas, hábitos e até preconceitos. Duas pessoas podem caminhar pela mesma rua e perceber mundos bastante diferentes. Uma se encanta com a arquitetura, outra observa as vitrines, uma terceira só consegue perceber os buracos na calçada. A rua é a mesma. As mixagens, não.
Talvez por isso a mixagem audiovisual seja uma atividade tão interessante. Ela faz deliberadamente algo que nossa percepção realiza o tempo inteiro, muitas vezes sem que tenhamos consciência.
Quando mixamos um filme, organizamos volumes, frequências, distâncias e espaços. Fazemos uma voz soar próxima, uma música ganhar importância, um ruído desaparecer. Procuramos equilíbrio, clareza e inteligibilidade. Mas a palavra equilíbrio, tão frequente em nosso vocabulário profissional, pode esconder uma parte importante da operação.
Porque mixar não é apenas equilibrar. Mixar é também hierarquizar.
Alguns sons serão protagonistas. Outros serão coadjuvantes. Muitos trabalharão como figurantes. E alguns, apesar de terem comparecido pontualmente à gravação, serão dispensados na pós-produção.
Isso não é um defeito, não é um problema. É justamente uma das funções da mixagem.
Imagine um filme em que todos os sons tivessem exatamente a mesma importância. O diálogo disputaria espaço com o ar-condicionado, o trânsito, os passos, os pássaros e aquela cadeira que insiste em ranger no momento mais dramático da cena. A experiência seria provavelmente insuportável. Ou uma interessante proposta de cinema experimental.
Para construir uma narrativa, precisamos estabelecer prioridades. Algumas coisas devem ser percebidas com clareza, outras apenas sugeridas. Criamos figuras e fundos, proximidades e distâncias, presenças e ausências.
Até aqui, tudo parece uma questão técnica.
Mas será que é apenas isso?
Há, no entanto, algo curioso nessa nossa permanente atividade de hierarquizar o mundo: podemos aprender a fazer isso de outras maneiras.
A experiência com a meditação tem me feito pensar bastante sobre essa possibilidade. Quando reduzimos a intensidade de algumas preocupações, pensamentos e estímulos que normalmente ocupam nossa atenção, começamos a perceber coisas que sempre estiveram ali. Sons discretos, pequenas sensações, movimentos quase imperceptíveis. Não é que o mundo tenha passado a produzir novos estímulos. Talvez tenhamos apenas aprendido a escutá-lo de outra maneira.
De certa forma, a meditação também propõe uma mixagem. Mas uma mixagem curiosa, que às vezes precisa diminuir o volume dos protagonistas habituais para descobrir a riqueza de seus figurantes.
E isso me faz lembrar de Dias Perfeitos (Perfect Days, 2023), de Wim Wenders.
Hirayama, o protagonista, vive uma rotina aparentemente banal em Tóquio. Trabalha limpando banheiros públicos, cuida de suas plantas, escuta músicas em fitas cassete, fotografa árvores e almoça tranquilamente em um parque.
Em outro filme, provavelmente estaríamos esperando que alguma coisa finalmente acontecesse. Uma revelação surpreendente, um grande conflito ou, pelo menos, uma perseguição de automóveis para justificar o preço do ingresso.
Mas Wenders parece interessado justamente naquilo que costumamos deixar passar.
Em uma das cenas recorrentes, Hirayama almoça sob as árvores. O vento movimenta as folhas, a luz atravessa os galhos, pequenos sons da natureza dividem espaço com a cidade. Há muito pouco a ser dito. E, no entanto, há muito a ser percebido.
O silêncio ocupa o primeiro plano.
Não o silêncio como ausência de som, mas como uma condição para perceber a delicadeza daquilo que normalmente se perde no excesso de informações.
O vento nas árvores não precisa competir com um diálogo importante, uma trilha musical grandiosa ou uma sucessão de acontecimentos. Ele pode simplesmente existir. E, por alguns instantes, nós também podemos escutá-lo.
Talvez o mais interessante seja perceber que esse tipo de escuta exige alguma disposição. Precisamos aceitar outra velocidade, outra relação com o tempo e outra hierarquia de atenção. O filme não apenas nos apresenta sons sutis. Ele nos convida a desenvolver a sensibilidade necessária para percebê-los.
Há algo semelhante no aprendizado da própria mixagem. Com a experiência, passamos a identificar pequenas diferenças de intensidade, textura, espacialidade e timbre que antes nos escapavam. Nossa escuta se educa. Aprendemos não apenas a ouvir melhor aquilo que já conhecíamos, mas a descobrir coisas que sequer sabíamos que estavam ali.
Talvez seja justamente essa uma das possibilidades mais bonitas da linguagem sonora: não apenas organizar o que o espectador ouvirá, mas ampliar aquilo que ele é capaz de escutar. Uma pequena política dos botões de volume.
Se podemos aprender a escutar de outras maneiras, talvez também possamos questionar aquelas que se tornaram habituais.
Pense em uma reportagem sobre uma manifestação. O repórter aparece em primeiro plano, com sua voz clara, limpa, inteligível. Atrás dele, centenas de pessoas gritam palavras de ordem, cantam e protestam.
Mas o que dizem essas pessoas?
Dependendo da mixagem, não saberemos. Suas vozes terão sido organizadas como uma grande massa sonora, uma espécie de textura de indignação.
O repórter fala. A multidão faz barulho.
Agora imagine a mesma cena com outra organização sonora. Por alguns instantes, a voz do repórter diminui e conseguimos compreender o que algumas pessoas estão gritando. De repente, aquela massa sonora se transforma em indivíduos, com reivindicações, ideias e palavras.
A imagem praticamente não mudou. Mas a maneira como percebemos aquelas pessoas mudou bastante.
Essa é uma das coisas que mais me interessam na mixagem: sua capacidade de produzir sentidos sem necessariamente chamar atenção para si mesma. Também construímos representações dos lugares por meio do som.
Uma grande cidade pode ser apresentada como vibrante, moderna e cheia de possibilidades. Basta escolher determinados ambientes, ritmos e intensidades. Mas ela também pode parecer caótica, perigosa e insuportável utilizando outros elementos sonoros.
O mesmo acontece quando representamos uma comunidade rural, uma periferia urbana ou um território distante daquele que imaginamos como centro. Certas músicas parecem pertencer a determinados lugares. Certos ruídos sugerem ameaça. Certos ambientes silenciosos transmitem conforto e segurança.
Muitas dessas associações estão tão incorporadas à linguagem audiovisual que acabamos recorrendo a elas quase automaticamente. São convenções construídas culturalmente, que aprendemos a reconhecer e reproduzir. E a mixagem participa desse processo.
Não estou sugerindo, evidentemente, que precisamos desenvolver uma espécie de fiscalização moral dos decibéis. Seria bastante complicado realizar uma reunião de mixagem para discutir se o ar-condicionado está sendo suficientemente representado ou se os passos do personagem receberam uma oportunidade justa de participação sonora.
Também não se trata de defender que todas as vozes devam ser igualmente audíveis. Isso inviabilizaria boa parte da linguagem audiovisual. A questão é reconhecer que nossas escolhas técnicas também produzem relações.
Quando aproximamos uma voz, afastamos outras. Quando destacamos um ruído, reorganizamos a percepção da cena. Quando transformamos várias pessoas em uma massa sonora, estabelecemos uma determinada relação entre elas e o espectador.
A mixagem não determina sozinha o significado de uma obra, mas participa ativamente da maneira como o mundo representado nela poderá ser percebido. E talvez seja aí que apareça sua dimensão ética.
Não necessariamente nas grandes decisões ou em alguma regra sobre o que podemos e não podemos fazer, mas na consciência sobre as pequenas hierarquias que construímos.
Afinal, quem merece ser ouvido?
Voltando à nossa própria experiência cotidiana, talvez a mixagem audiovisual tenha mais em comum com a vida social do que imaginamos.
Também organizamos nossa atenção de maneira desigual. Algumas pessoas ocupam o primeiro plano de nossas preocupações. Outras permanecem como presenças discretas. Há grupos, territórios e problemas que simplesmente desaparecem de nosso campo de percepção, apesar de continuarem existindo.
E essas seleções não são inteiramente individuais. Aprendemos socialmente aquilo que merece atenção, aquilo que consideramos importante e aquilo que nos acostumamos a ignorar. Mas, se nossa sensibilidade é aprendida, ela também pode ser transformada.
Talvez seja essa a aproximação possível entre a experiência da meditação, a delicadeza sonora de Dias Perfeitos e as escolhas cotidianas de uma sala de mixagem. Em todos esses casos, há uma relação entre atenção, sensibilidade e descoberta. Aquilo que permanece ao fundo não precisa permanecer ali para sempre.
A linguagem audiovisual pode reforçar nossas maneiras habituais de perceber o mundo, mas também pode contrariá-las.
Uma voz normalmente relegada ao fundo pode ganhar o primeiro plano. Um ruído que costumamos ignorar pode se tornar central. Uma multidão aparentemente indistinta pode revelar sua diversidade. O vento nas árvores pode contar uma história.
Às vezes, basta mudar a mixagem para que uma cena conhecida se torne outra.
Talvez, portanto, uma ética da audibilidade não consista em distribuir democraticamente os decibéis, como se cada som tivesse direito constitucional a determinado volume.
Consista em reconhecer que toda hierarquia sonora produz uma determinada experiência do mundo. E que podemos aprender a construir outras.
Na sala de mixagem, continuaremos fazendo as perguntas de sempre: a voz está clara? A música está alta demais? O ambiente está funcionando?
Mas talvez valha acrescentar outras, menos habituais:
O que estamos deixando de escutar para conseguir ouvir aquilo que escolhemos destacar?
E o que poderíamos descobrir se aprendêssemos a escutar de outra maneira?
Essas perguntas ultrapassam bastante os limites do cinema.
Afinal, se passamos a vida inteira mixando o mundo, talvez também valha a pena, de vez em quando, conferir o que deixamos permanentemente no mudo.
Ou, quem sabe, descobrir que algumas das coisas mais interessantes da vida nunca precisaram de muito volume.
